水墨画的主体自由性和表现性, 现实时空、心理时空 。
水墨画艺术是一种具有原始初民精神物化形式的古朴、神奇的艺术, 是正在逐步渗入人们的大众化审美意境之中的境界 。水墨审美意境的创造是使欣赏者在接收条件与思想在相互交流的情况下产生共鸣而完成的 。

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水墨画以自然主义走向现实主义和浪漫主义两种创作体系, 是侧重于作者的主观创造性, 重视思想感情的表达和主观意识的自我表现 。然而不是在脱离了生活后孤立强调主观创造的 。水墨画的艺术形式其独特性和多样化成了一定程度上的确定性, 也是一种以一水墨形体结构方面的特殊程式和特殊内容的和谐一致为一体, 特定——程式又以在无损于形象质朴而又清新的一种特殊的艺术审美之中 。
利用水墨的程式来体现特定的创造意图, 而不是创造意图为程式所束缚, 以一种不受程式束缚的创造意味着是在被动中求主动的形成一套完整的创作意识体系, 它在一种强烈夸张、变形和抽象的图案里表现着生命的真诚、真实和对生命力的想象, 其中对生命真实之美的感知, 让我们看到了对大自然运行变化法则的理解、圣贤的思想映辉着者志的年代并以理论上提出了“应目会心”的以“以形写神”也就是视觉将自然物象掠入心中, 融以艺术家的思想感情, 把万趣融其神思和会心 。
由于水墨画早期是生长在一种半封闭的环境里, 引导致了现实生活 (心理和社会的) 和社会精神的追求方向, 实际上水墨艺术作为一个完整的文化体系远不止是共同语言, 共同地域, 共同心理素质等等内容的并列与综合, 由于它丰富的内涵包含了反的价值体系, 心理结构直至宗教信仰, 概言之这种流源于“民族心态”的——信仰——行动体系在以“集体无意识”的形式沉积于特定的文化中, 如王微在他的《叙画》中说的“无言绘画者意求容势而已, 且古人之作画也, 非以案城域, 辨方洲, 标镇阜, 划浸流夲乎形者, 融灵而动变者, 心也 。

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他提出了思想结合物象, 情和景融合一起, 来引起人的美感, 意即在于使精神与外物交游, 精神存在于胸臆之中, 情志意气统辖着它的活动关键, 刘勰《文心雕龙·物色》也讲到”参伍以相变, 因革以为功, 物色尽而情有馀者、晓会通也, ”这里的“意求”、“心取”与“相变”、“会通的观点, 虽然讲的是“通”的意识, 或诗的情, 景的传承与融变规律, 却无疑为后来山水诗, 山水画的意诗会通充任了理论先导, 唐代山水诗画的灿烂 。
局面和意境理论全面成熟的五个多世纪之后, 跻身北宋山水画黄金时期的郭熙把对山水诗, 山水画的意境会通律做的一明确的表述, 形以神照, 物以理应, 最终在诗境意象的体味中, 实现画面具象的, 时空意义上的艺术把握, 实现山水诗画的意境会通 。这种精神境界正折射出他们那复杂独特的文化心态 。这是生命的外化, 对象性关系的占有、整体性思维的把握, 正表现出涵咏浸渍, 意味自出的对心灵的深层开掘 。
中国水墨画艺术的一系列美学范畴如淡、浓、枯、韵、逸、神、意、境、厚、虚、白……实际上主要植根于中国文人艺术, 要研究中国画艺术, 就要集中研究中国古典艺术美学, 就要集中研究中国文人艺术, 而其中的文人绘画, 自古以来, 反对主客对立而不重视认识论和本体论, 不关心外物实体, 不企图固着或占有之, 因而也就在中国文人身上体现得极为深刻的儒、道, 禅三大思想中都相当突出, 儒“夫物之感人无穷, 而人之好恶无节, 则物至而人化物也 。”道“物物而不物于物”“圣人之情, 应物而不累于物者也”禅:“比物以竞而不指一物似一物即种……”这些理论在一方式面承认人的主观同客观外物之间的联系, 另一方式面更多地强调前者不受后者的主宰, 这一观念原则深深影响着中国文人艺术的理论和实践 。

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