水墨画含义水墨画简介( 二 )

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至此, 不仅在理论上而且在实践中, 得出的结论是中国文人绘画所讲的是“淡写”“淡情”这两个淡所造成的含蓄性质带来这样的特点, 即给我们留下了更多的想象之余地, 空灵之幻感, 虚渺之余响, 赋予了作品以更大的空框结构, 则高度内省, 静思, 强调个人体验, 在中国文人绘画是另外一个更突出的事实, 是反复强调这样一个美学追求, “以得意境为主”, “要有无穷之意境”, 可见, 中国文人绘画力图要体现的是超出绘画本身以外以及直接可感知的视觉形象之外的某种深远意味。讲含蓄之美, 究弦外之音, 这就是中国文人绘画的美学特色。
一、水墨画主体自由性及其表现性主体自由性作为绘画艺术的美学基础, 并不是一种抽象单一的审美属性, 一般说来, 它表现为两种性质截然对立的形态, 一种是主体活动没有掌握客观情势, 丧失了必然性, 但绘画的主体是充满信心, 因此客观情势的必然性以及作为必然性外部表现形的偶然性总是在捉弄着它, 否定着它, 从面产生外部与内部互动的直观效果, 这种主体的自由只是一种主观的自由, 一种貌似自由而实则不自由的形式。
主体自由性的另一种表现形式是主体实践活动与客观必然性之间要么尚末展开尖锐的冲突, (如古代社会) 要么是本质上已经达到统一或接近统一而产生的自由。

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水墨主体的自由性无论是主观的、表面的、还是客观的、本质的, 其活动方式与普遍性, 必然性造成的矛盾冲突, 表现在外部感性形态上, “某种荒廖悖理的东西” (康德语) 也即是说其根本特征都是“美”, 但一种水墨主体的“美”只是形式的美, 情境的美。
水墨中笔势、墨性是一种充满悟性的方式将抽象的假定性符号, 附着于具体的事物之上的, 这种非实在性的表意语汇, 只有当它用来表述意象时, 才具有使用价值, 笔墨点画语言的性质与功能, 决定它的使用是使这种准抽象的墨痕符号做形状的具体表现, 在空间张收和笔墨伸缩、气韵和情思的内心营造上体现了一种无所不在的中庸哲学观和卓越而独特的自然观、文化观、因而表现为对自身非自由性的扬弃和向自由本质的回归。
水墨艺术在两种基本类型的基础上又展现为丰富多样的具体形态, 第一种是, 飘逸的写意性, 以三个概念为中心的气、神、韵, 气为“气势”、“气韵”、“灵气、”“才气”, 这种气不是化学无素, 而是拢贯物象整体的东西, 但气与象又紧密相联, 有象中, 象外之说, 气与象合, 能感觉到, 能看得见。如叶燮的原诗中说“总而持之, 条而贯之”, 者是气、气者, 帅势也气昌则盛, 气盛则势, 气缺则势减, 气无则息, 气是浩瀚蓬勃, 出而不穷的精灵, 它根植于宇宙的元气之中。

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视觉审美的客观视野转化为主观视野, 重在对精神时空的营构, 刘勰《文心雕龙、神思》云:“文之思也, 其神远矣, 故寂然凝虑, 思接千载, 情焉动容, 视通万里”“千栽”“万里”在此指的是精神时空, 而不是客体的时空, 沈括《梦溪笔谈》说:“书画之妙, 当以神会, 难以形器求也……”
神是坤宇中万类放射和笼罩的东西, 看不见又看得见, 但摸不着又碰不着, 但能感觉到, 它是流贯于整体并从象外、意外、言外显露出来的“光环“, 是万物的风姿神貌《淮南子》则提出了“神贵于形”、“以神制形“的思想, 东晋顾恺之提出了“传神写照”自此以后, 传神入神, 视为艺术创作中美的极致, 并到了致高的地位, 然而气与神结合则为神气, 这种神气为近看“气质”远看“神”的佳境。

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